Написать нам Гдз онлайн

Поиск по сайту

Интересное


Критическая статья Деревянный мост (повторение, безличность)

Критические статьи
Автор статьи: Морис Бланшо
Деревянный мост (повторение, безличность)
Если считать, что всякое повествование от имени безличного — уже само по себе воплощение нелепости, то становится ясно, почему Дон Кихот, столь очевидным образом, открывает такую тревожную эпоху, как наша, — не потому, что он высвобождает нечто вроде нового чудачества, но потому, что, простодушно вверяя себя одному лишь движению повествования, он предается «нелепости» и в то же время запускает в ход (ставит на вид) то, что, начиная с него, и вплоть до, возможно, не слишком отдаленного будущего, будет называться литературой*. Какое оно, безумие Рыцаря? Оно такое же, как у всех нас. Он много прочел и верит в прочитанное. С намерением навести ясность, верный своим убеждениям (это, как видно, человек увлеченный), он решает, покинув свою библиотеку, жить строго по правилам книг, чтобы понять, есть ли соответствие между миром и литературным вымыслом. И вот перед нами, пожалуй, первое в своем роде сочинение, которое добровольно выдает себя за имитацию. И хотя его центральный персонаж хочет казаться человеком действия, способным, как и его собратья, совершать подвиги, — то, что он осуществляет, это всегда лишь переосмысление, да и сам он — всего лишь двойник, а текст, в котором рассказываются его приключения — не книга, а ссылка на другие книги.
* «Столь очевидным образом». Однако тем, кто лучше любого другого комментатора определил разрушительное предприятие Сервантеса, с момента которого Золотой Век Изящной Словесности заканчивается или движется к концу, оказалась Марта Робер, изложившая свои размышления по поводу двух этих произведений в книге, посвященной ею Дон Кихоту и, во второй ее части, Замку Кафки.
Если вдуматься, за безумием Дон Кихота стоит еще более серьезное безумие Сервантеса. Дон Кихоту не хватает рассудочности, зато у него есть логика, так как решив, что книжная истина хороша и для жизни, он начал жить как в книгах, и его приключения чудесны и обманчивы, потому что книжная истина — это обман. У Сервантеса все обстоит иначе, так как для него Дон Кихот, решивший проверить на практике жизнь книг, не выходит на улицу, и он умудряется в книге, не выходя из своей библиотеки и ничего не делая, только живя, суетясь, умирая, просто писать, не живя, не двигаясь, не умирая. Что он надеется доказать себе и другим? Может, он мнит себя собственным персонажем, который, со своей стороны, мнит себя не человеком, а книгой, и при этом не читаемой, а проживаемой? Это странное безрассудство, это смешное и порочное неразумие скрыто во всякой культуре, и оно — ее тайная сущность, без которой культура не может быть воздвигнута, вырастая из этого основания, исполненная величия и тщеты.
Подойдем к предмету просто-напросто с другой стороны. Мы прочли книгу и комментируем ее. Комментируя, мы понимаем, что сама эта книга — всего лишь комментарий или книга, составленная из других книг и отсылающая к ним. Написав собственный комментарий, мы возводим его в ранг самостоятельного труда. Затем, опубликованный, став достоянием публики, он в свою очередь повлечет за собой комментарий, который в свою очередь... Это положение дел, скажем прямо, столь естественно для нас, что формулировать его подобным образом кажется бестактным, как если бы мы в вульгарных выражениях разглашали семейную тайну. Пусть будет так, признаем свою нетактичность. Но одним из наивысших достоинств книги Марты Робер я считаю то, что она подводит нас к постановке такого вопроса, вопроса двойственного и имеющего две формулировки: что такое комментирующая речь? Почему мы можем говорить о сказанном, да и можем ли, не оскорбляя его тем, что приняли его за молчание, что посчитали произведение, шедевр, который мы обсуждаем, неспособным говорить за себя? Затем, что это за произведения, содержащие в себе свое собственное толкование? — не указывают ли они на обеднение литературы, на наступление цивилизации декаданса, поздней и истощенной, вяло подменяющей наивное сентиментальным, или же они оказываются не более удаленными, а наоборот, более близкими к тайне литературы, и не то что лучше продуманными, но просто встроенными в движение мысли, и поэтому не повторяют за литературой, а возникают из начальной сущностной двойственности, которая предшествует так зазываемому единству «литературы» и «жизни», ставя его под вопрос?
***
Язык комментария: его не следует понимать как критику вообще, во всех тех смыслах, довольно запутанных, которые это слово несет в себе. Имеется в виду его притязание, которое, возможно, и в самом деле характерно для любой критики, — повторить произведение. Но повторить — значит ухватить, услышать в нем повторение, лежащее в основе его уникальности как творения. Однако это повторение — эта изначальная возможность существовать как вторичное — не сводится к имитации некой внутренней или внешней модели: будь эта модель книгой другого писателя, или жизнью — мира, автора, — или же своего рода проектом, существующим в сознании последнего, как уже написанное произведение, только в уменьшенном варианте, которое ему осталось лишь, увеличив, перенести вовне, то есть повторить под диктовку маленького человечка, бога, внутри него.
Удвоение подразумевает двойственность другого порядка, вот какую: повествуя, произведение одновременно что-то умалчивает (но не из склонности к секретам: произведение и автор должны всегда говорить все, что им известно; вот почему литература не может выносить никакого внешнего ей эзотеризма; единственная тайная доктрина литературы — это она сама). Более того, повествуя, оно и само замолкает. В нем самом присутствует пустота в качестве его составляющей. Этот пробел, эта дистанция, невыраженная, ибо скрытая за выражением, есть то, что непреодолимо заставляет произведение, хотя оно уже рассказано лучшим образом и не может быть пересказанным, проговаривать себя вновь и вновь, привлекая нескончаемую речь комментария, в которой, отстраненное от самого себя красивой жестокостью анализа (отстраняющего не по собственной прихоти, а в силу отстраненности, уже участвующей в произведении, — этого несовпадения, ставшего его едва заметным пульсом), оно ждет, чтобы присущее ему молчание было, наконец, прервано.
Ожидание это, естественно, напрасное. Повторение книги в комментарии — это движение, благодаря которому новая речь, внедряясь в пустоту, заставляющую говорить произведение, — новая, хотя и та же самая, — делает вид, что заполняет, заделывает эту пустоту. Ее принимают всерьез: она позволит, наконец, узнать и о том, что скрывается за большим Замком, и о фантомах Сторожевой Башни* , — не бред ли они, зародившийся в лихорадочном воображении маленькой девочки. Эта речь изобличает и присваивает. Ибо — это слишком бросается в глаза, — если комментарий просто заполняет все пустоты — то есть либо с помощью этой всесказующей речи дополняет произведение и делает его немым, подавляя пространство его резонанса и, следовательно, в свою очередь заражаясь немотой; либо просто-напросто повторяет произведение, исходя при повторении из той дистанции, что имеется у произведения в запасе, но не заполняя ее, а, наоборот, оставляя пустой, — и то лишь намечает его, очерчивая издалека, втягивает его в собственную двойственность своим к ней вопрошанием — еще более двойственным, так как оно обращается к двойственности, и несет ее в себе, и, в конце концов, в ней растворяется, — то зачем же тогда комментировать?
* Сторожевая башня — роман Генри Джеймса. — Прим. пер.
Да, зачем? Однако само это «зачем» тоже излишне, Необходимость повторения не зависит от того, считаем мы ее полезной или вредной, так как она — не довесок к произведению и не только следствие социальных привычек. До того, как комментаторы установили свое господство, во времена эпического романа например, удвоение происходило внутри самого произведения, по принципу былины, то есть через нескончаемое повторение от эпизода к эпизоду, через движение на месте, через бесконечное приумножение одного и того же — в результате которого каждый сказитель не просто с точностью воспроизводил, занимаясь статичным пересказом, а позволял повторению продвинуться вперед и тем самым заполнял пустоты или растягивал их с помощью новых перипетий, — открывал и заделывал трещины и, в конце концов, заполняя поэму, растягивал ее до летучего состояния. Этот способ повтора не менее компрометирующий, чем другой. Критик — это тоже своего рода сказитель, так и надо его понимать: сказитель, которому вверяют произведение, едва оно написано, чтобы предотвратить в нем возможность повторяться, присущую ему с самого начала и способную, если ей не препятствовать, раскручивать произведение до бесконечности; или — козел отпущения, посылаемый к границам литературного пространства, навьюченный всеми побочными версиями произведения, чтобы оно, нетронутым и невинным, утвердилось в единственном экземпляре, который принимают за подлинник — кстати, никому неизвестный и, возможно, не существующий, -помещаемый в архивы культуры: то есть как единичное произведение, которое полно только в том случае, если в нем чего-то недостает, причем этот недостаток и образует его нескончаемую связь с самим собой, его полноту в модусе недостатка.
Но тогда как же быть с теми романами Нового времени, которые сами себя комментируют и отсылают не только к себе самим, но и к другим книгам или, скорее, к безымянным тенденциям, навязчивым и бесконечным, дающим начало всем книгам? Не угрожают ли эти произведения (угроза ли это или все-таки шанс?), как бы прокомментированные изнутри (как «Дон Кихот», являющийся не только эпической поэмой, но и повторением всех эпопей и вследствие этого еще раз собственным повторением — в насмешку над собой), сделать затрудненной, неразрешимой или напрасной задачу любого другого комментария? А может, распространение таких произведений ведет в некотором смысле к концу критики? Ответ обнадеживает: как раз наоборот. Чем больше произведение истолковывает само себя, тем больше оно привлекает комментариев. Чем больше оно переговаривается с собственным центром саморефлексии (удвоения), тем загадочнее оно становится, благодаря этой двойственности. Так происходит в «Дон Кихоте», а с еще большей очевидностью — в «Замке». Мало кто не чувствует себя виноватым оттого, что вставил здесь свое слово; какое множество объяснений, какое безумие интерпретаций, какое пристрастие толкований — теологических, философских, социологических, политических, автобиографических, а сколько форм анализа — аллегорическая, символическая, структурная и даже — чего только не бывает — буквальная. А сколько подходов: каждый из них пригоден только для того, кто его придумал, и, пропуская через одну дверь, закрывает все другие. Откуда такое безумие? Почему чтение никогда не останавливается на том, что прочитано, беспрестанно производя подмену другим текстом, а затем следующим?
Как говорит Марта Робер, дело в самой книге Франца Кафки и Мигеля Сервантеса. Книга такого типа состоит не только из рассказа как такового, но включает противопоставление рассказа всему тому, что, отличаясь по возрасту, происхождению, значению, стилю, уже заранее присутствует в литературном пространстве, где он сам тоже хотел бы занять свое место. Иначе говоря, Землемер мерит не воображаемые земли, еще не возделанные, но огромное пространство литературы и не может удержаться от того, чтобы имитировать — и тем самым отражать — всех персонажей, которые предшествовали ему в этом пространстве, так что Замок — это уже не отдельное произведение единичного писателя, а как бы палимпсест, на котором проступают, одна сквозь другую, спутанные, но иногда различимые, все версии тысячелетней авантюры, как бы итог и краткое изложение Всемирной Библиотеки, на фоне которой Кафка предстает то как герой нравственного романа (неудачник, пытающийся выкарабкаться с помощью женщин), то романа-фельетона (персонаж с добрым сердцем, защитник слабых против тирании господствующего слоя общества), то легенды, а точнее, нового цикла приключений короля Артура, — пока не обретет наконец свою подлинную роль, а именно, в повторение Одиссеи, роль продолжателя Улисса, и не поставит тем самым под вопрос самую великую эпопею, а вместе с ней и прекрасный строй Гомера, то есть олимпийскую истину. Таков замысел, отважно приписываемый Мартой Робер не фатальности чтения, принуждающей всякого образованного человека видеть все не иначе, как через разлагающую призму культуры, но самому Кафке — человеку также прекрасно образованному, который, по ее мнению, был увлечен греческими достижениями именно в критический момент своей жизни, , то есть тогда, когда, обращенный в сионизм и готовый уехать в Палестину, он ставит перед собой задачу понять и разобрать гигантские архивы западной культуры, вне которой не может видеть свои произведения.
Остановимся ненадолго на этом примечательном положении, совершенно новом, с моей точки зрения (так вот в чем смысл «Замка», его главная тайна? В том что он — имитация Одиссеи, критика олимпийской бюрократии*: поначалу, это звучит странновато), не столько для того, чтобы принять или отвергнуть его, сколько для того, чтобы уловить его принцип и понять, нельзя ли применить его иначе. Согласимся, что Землемер, каким-то непрямым и неочевидным образом имеет дело не только с силами, воплощенными Замком и Деревней, но, через них и помимо них, с наивысшей инстанцией Книги и с бесконечными способами подхода к ней через устные и письменные толкования: ведь мы знаем, что в силу традиции, к которой он принадлежит, и тем более в ту неспокойную эпоху, когда он пишет свой роман, это пространство Книги для Кафки одновременно священное и сомнительное, забытое и порождающее бесконечные вопросы, исследования и научные поиски, так как в нем — канва еврейского существования на протяжение тысячелетий. Если и существует такой мир, где ищешь истину и правила существования, но находишь вовсе не мир, а книгу, таинство и заповедь книги, — так это иудаизм, ставящий Слово и Толкование превыше всего, считающий началом и концом всех вещей текст, книгу уникальную, в которую вошло несчетное количество других книг, не просто всемирная Библиотека, но равная миру по обхвату и даже еще больше, глубже, загадочнее его. Писатель в положении Кафки и со всеми его заботами, хочет он того или нет, не способен избежать вопроса: как литератор, не имея позволения, может вторгаться в закрытый — священный — мир письма, как автор без авторитета смеет добавить свое глубоко личное слово к Иному Слову, древнему, устрашающе древнему, тому, что покрывает, включает и охватывает все, оставаясь при этом схороненным на дне дарохранительницы, где оно, возможно, уже давно затерялось; слову бесконечному, все предсказавшему заранее, которое, с тех пор как оно было произнесено его немым хранителям, Господам слова остается лишь, повторяя, хранить, а всем остальным — слушать и интерпретировать? Как писателю ему необходимо — по неустранимому требованию — добраться до истока письма, ибо он сможет писать только тогда, когда установит прямой контакт с начальным словом; но его единственный способ добраться до этого высокого места — начать говорить, то есть писать, рискуя своей преждевременной речью, вне традиции и оправдания, сделать еще более неясными и так уже недоступные для него отношения со Словом и его Смыслом.
* Марта Робер говорит в частности, что «привлекаемый, как и Дон Кихот, моделью не столько донкихотства, сколько возможности найти некую наиболее пригодную норму, Кафка пытается сблизиться с мыслью Гомера и посвящает этому свой последний роман».
Поспешу добавить, вослед этим замечаниям, что я вовсе не стремлюсь предложить новое объяснение Замка, в котором К. был бы просто-напросто писателем Францем Кафкой, Замок — библейским текстом, бюрократы — толкователями-талмудистами, Деревня — местом, отведенным для верующих, где, повторенное, это слово было бы одновременно живым и умершим, все равно как заповедь — истинная, если принадлежать ей изнутри, и, напротив, обманчивая, даже абсурдная, если подходишь к ней извне, пытаешься судить и говорить о ней, не получив предварительно урока (как в случае с современным писателем, чье единственное законное оправдание — потребность писать, для которой неприемлемы никакие ссылки и ручательства, и никакое частичное удовлетворение). Однако следовало бы отметить следующее: 1) что когда он пишет и ставит вопрос письма, — мы знаем его размах и серьезность в этом отношении, — Кафка сопоставляет себя, в первую Очередь, не с академическим пространством эпических поэм Гомера, а с трехтысячелетней еврейской литературой; 2) что хотя, в противоположность Дом Кихоту, явный сюжет Замка — не заранее существующий мир книг (К. — землемер, а не читатель или писатель), то есть, хотя он прямо не задает вопрос к Писанию, он все же содержит его в своей структуре как таковой, поскольку суть повествования, то есть суть блужданий К., заключается в том, чтобы переходить не с места на место, а от одного толкования к другому, от одного комментатора к другому, страстно внимая каждому из них, и затем вступать в разговор и беседовать со всеми тем дотошным способом, который легко можно сравнить с некоторыми приемами талмудической диалектики (назовем ее так ради простоты и уточним, что на самом деле, согласно компетентным людям, она требует гораздо большего, чем та, которой был вынужден довольствоваться Кафка).
Вот, кажется, и все, что мы вправе предполагать. Замок состоит не из ряда событий или перипетий, так или иначе связанных между собой, но из постоянно растущих в числе вариантов толкования, касающихся в итоге самой возможности толковать — возможности писать (и понимать, интерпретировать) Замок. Книга остается незаконченной оттого, что она увязает в комментарии, требующем каждый раз нескончаемой глоссы, а каждая интерпретация ведет за собой не просто размышление на тему (мидраш халлака), а целое повествование (мидраш хаггада), которое вновь требует, чтобы его услышали, то есть интерпретировали на разных уровнях, так как каждое действующее лицо представляет собой речь определенного уровня, а каждая речь, в свою очередь, хоть и сказана правдиво, не говорит правды. Нас убеждают, что К. мог бы положить конец повествованию своей наполовину оправданной смертью, но какой же смертью мог он умереть? Это была бы не красивая смерть, а, скорее, смерть-толкование, состоящая из комментария его собственной смерти и при условии, что он сам смог бы обсудить и заранее отвергнуть все возможные интерпретации этого конца, даже не личного (частного события), а общего (официального), записанного в нескольких вечных текстах и навсегда забытого (его путь к смерти и его путь к речи пройдены тем же шагом; путь к смерти через речь и путь к речи через смерть, — при этом каждый предвидит себя и отменяет другой). Когда однажды ночью, самой последней ночью романа он оказывается перед возможностью избавления, о его ли избавлении тут речь? Вовсе нет, но о толковании избавления, которому в нем соответствует лишь усталость, столь же нескончаемая, сколь нескончаема и речь. Это совсем не смешно: «избавление» не может наступить, а если и наступит, то только по решению через слово, но решающее слово позволит лишь избавление на словах, значимое в общем смысле (пусть в виде исключения) и поэтому неприменимое к единичному существованию, сведенному самой жизнью и усталостью от нее к немоте.
Разумеется — я вновь настаиваю на этом, — Замок только к этому не сводится: в нем присутствует и власть образов, и зачарованность фигурами, и притягательная сила повествования, в котором только и есть истина — такая, что кажется, будто она говорит всегда о большем, чем то, что может быть сказано, и тем самым обрекает читателя, но прежде всего рассказчика, на пытку бесконечного комментария*.
* Не стану вновь говорить о толкованиях, которые может порождать Замок. И все же необходимо отметить, что все эти интерпретации имеют себе оправдание (более или менее) только в том случае, если им удается удержаться на том уровне, где позволяет им быть метод, положенный в их основу, и не потерять связность, показав, что они не могут ее не терять. Можно также сколько угодно разыскивать предвестников романа, все те мифы, которые он повторяет, все те книги, к которым он отсылает, но этот повтор — верный и сам по себе, и для нас, читающих, — уже не будет таковым, если мы попытаемся сделать его верным для самой книги, в том виде, в котором она явилась Кафке, как его грядущее.
На деле мы прекрасно знаем, что история Замка была позаимствована им в одном романе, впечатлившем его в юности. Этот роман, называвшийся «Старуха», написанный чешской писательницей Боженой Немцовой, повествует о сложных отношениях Замка и находящейся в зависимости от него деревни. В деревне говорят по-чешски, а в Замке по-немецки — такова первая разделительная черта. Замком правит принцесса — очень милая особа, но недоступная: между ней и крестьянами расположена мрачная толпа лживых холуев, упрямых чиновников, лицемерных бюрократов. И вот примечательный эпизод: молодой придворный-итальянец преследует своими ухаживаниями Кристель, красивую дочь трактирщика, делая ей непристойные предложения. Кристель чувствует себя потерянной: ее отец — славный человек, но стеснительный, — что может он против людей из Замка? Принцесса справедлива, но недосягаема, и известить ее невозможно; кроме того, она постоянно отсутствует, и никогда не известно, где она проживает; в результате девушка, уже и так отмеченная греховностью, преследующей и добивающейся ее, начинает чувствовать себя виновной.
Главная надежда — на других чиновников, при условии, что их удастся заинтересовать. «Это — наша единственная надежда, — говорит она, — они говорили с ней и, наверное, смогут нам помочь. Но часто происходит так, что они изучают дело, но на помощь не приходят. Просто заявляют, что это невозможно, и так никогда и не удовлетворяют просьбу». А как зовется в романе Немцовой этот бесчестный придворный? Его имя Сортини. Очевидно, здесь мы имеем дело с исходным материалом для Замка и с первым наброском странного эпизода с Амалией; очевидно также, что Кафка, сохранив имя Сортини, хотел напомнить о его прототипе. Конечно, разница между двумя произведениями огромна. Чешский роман — это идиллическое повествование: старуха, главная героиня его, разбивает чары, побеждает препятствия и добирается до самой принцессы, добиваясь от нее справедливости и оправдания для опороченных.
Короче, она преуспевает там, где К терпит неудачу, играя тем самым (как отмечает Макс Брод, от которого идут эти сведения) роль поборника справедливости, от которой К. отказывается, будучи неспособным взять ее на себя. Сравнение двух романов позволяет, на мой взгляд, понять следующее: в романе Кафки главное и самое загадочное новшество касается не Замка, а деревни. Если бы К., как и старуха, принадлежал деревне, его роль была бы ясна, как и его персонаж он был бы либо мятежник, решивший положить конец несправедливости высшего класса, либо праведник, призванным символически преодолеть расстояние между здешним и потусторонним. Но К. принадлежит третьему миру. Он вдвойне и втройне чужой: чужой чуждости Замка, деревни, чужой самому себе, ибо по необъяснимым причинам решает порвать со всем близким себе, как бы влекомый к этим, казалось, непривлекательным местам какой-то силой, которая ему не доступна. В этой перспективе было бы соблазнительным сказать, что весь смысл книги заключен уже в первом абзаце, сосредоточенный на том деревянном мосту, который ведет от большой дороги к деревне, где «К. простоял долгое время, устремив взгляд в пустоту».
И вот мы вновь вернулись к нашей отправной точке, то есть к вопросу об особой потребности повторяться, которую несет в себе произведение, а именно — в своем молчании, в своей скрытой половине, поддерживающей на себе речь комментария, слово на слове, головокружительную пирамиду, стоящую на пустоте,- как на могиле, давно заросшей и, возможно, забытой. Конечно, разница между комментарием изнутри и комментарием извне очевидна: первый использует ту же логику, что и второй, но внутри круга, прочерченного и утвержденного чарами литературы, — он мыслит и рассуждает, исходя из этой зачарованности; тогда как второй мыслит и рассуждает по поводу ее и по поводу этой логики, но оказывается подвластным чарам и кровно с ними связанным. Но — и это составляет силу такого романа, как Замок, — кажется, что последний удерживает в качестве своего центра действенную, но нечеткую связь того, что является за раз самым «внутренним» и самым «внешним», — дает начало особой диалектике, стремящейся охватить все, то есть нести в себе принцип всякой двойственности и двойственность как принцип (двойственность, то есть различие единообразного, разнообразие одного и того же), принцип любого языка и постоянного перехода от одного языка к другому, как, например, от искусства к мысли и от мысли к искусству. Откуда следует, что все догадки, возникающие по поводу этой книги, столь же справедливы и бессильны, как и те, что возникают внутри самой книги, при условии, что они сохраняют и усиливают ее нескончаемость. Это все равно, что сказать: в некотором смысле, с определенного момента все книги проходят через эту книгу. Попытаемся вслушаться в то, что это значит. Как правило, читающие этот роман становятся захваченными вполне очевидной тайной, тайной, нисходящей с графского холма, как если бы сам секрет — пустота, от которой изначально отталкивается комментарий, — (был сосредоточен там. Но вскоре, если читать повнимательнее, замечаешь, что пустота не сосредоточена нигде и что она равномерно распределена в каждом моменте романа, к которому устремляется вопрошание. Почему все ответы, касающиеся отношений К. с Замком, всегда кажутся недостаточными и всегда бесконечно преувеличивают и бесконечно принижают смысл этого места, для которого одинаково подходят и не подходят все суждения, от самых почтительных до самых уничижающих? Странно: мы так стараемся подобрать высокие наименования — те, что на протяжении веков человечество выработало, чтобы называть Всемогущего, когда говорят, например: «Замок — это Благодать; Graf (граф) — это Gott, как доказывает родство заглавных букв; или же — это Трансцендентность Бытия или Трансцендентность Небытия, или же — это Олимп, то есть бюрократическое правление вселенной»*. Но сколько мы ни пытаемся их подобрать, при этом, конечно же, все более углубляя смысл, тем не менее все эти глубокие определения, наиболее возвышенные и щедрые из всех, что нам даны, нас все больше разочаровывают: как если бы Замок оставался всегда чем-то бесконечно большим, где «бесконечно большим» значит в то же время «бесконечно меньшим». Что же может быть выше Трансцендентности или ниже ее? Да то (поторопимся с ответом, ибо только поспешность позволяет ответить), что заставляет любое суждение изменить свою направленность, будь оно самым возвышенным или самым низким, — то, что поражает безразличием всякую возможность суждения и вместе с ней отвергает и хранителей всех ценностей — небесных, земных или демонических, — независимо от того, что ими правит — ум, безумие или высший разум. Загадочно ли это? Несомненно, но в то же время, мне кажется, никакой загадки нет, так как всякий раз, говоря, мы ставим ее под сомнение, грозя — усилием заговорить о ней — заставить ее отступить, прикрыв ее самой нашей речью. Попробуем на одно мгновение подобрать ей название, пусть самое скромное, самое неброское, самое безличное: назовем ее Безличным, потому что назвать безличное это, наверное, даже наверняка, значит заставить его исчезнуть, но обязательно в пользу того же безличного. При таком условии, есть ли у нас право предполагать, что Замок, графское владение -это не что иное, как царство безличного и место для этого странного царства? Так просто этого не скажешь, хотя самая глубокая часть книги Марты Робер, по крайней мере, та, с которой мне легче всего согласиться, — это та, где она показывает, что господская власть здесь не трансцендентна, не имманентна**, а что она безлична и лишь тупо «регистрирует факты, следующие до или после них суждения, мысли, сны, — и все это с таким безразличием и с такой пассивностью, которые конкретному человеку представляются тяжкими и несправедливыми». Это важное замечание, возможно решающее. Только им невозможно ограничиться, потому что безличное невозможно представить ни как образ, ни как символ, ни даже как знак, — и, кроме того, составляя нескончаемое безразличие всего романа, оно в нем повсюду (точно также, по словам Ольги, весь мир принадлежит Замку, из чего нужно заключить, что Замка нет), как если бы существовала такая точка, в которой, уходя в бесконечность, все слова романа, а через них и весь роман, и все сказанное о романе обретали и теряли бы свою перспективу: отношения бесконечной дистанции, вечной изменчивости, вечного запрета. Однако, из страха самим впасть в бесконечное движение, остановимся здесь. И все же, если в Замке присутствует как основа (и как отсутствие всякой основы) то, что мы называем безличным, то сам факт этого называния не может остаться без последствий. Почему мы его так назвали?
* Отмечу, методу прочим, что для К. бюрократия — это ни позднее явление (как если бы боги, высшие силы, жалко завершали свое правление, превращаясь в чиновников), ни строго негативный феномен, по крайней мере, не более, чем толкование в отношении к слову. Своему другу Оскару Бауму он напишет нечто, требующее осмысления: «Бюрократия, с моей точки зрения, гораздо ближе изначальному человеческому существу, чем любой другой социальный институт» (Июнь 1922 г., в период Замка).
** Марта Робер и правда говорит, что в Замке нет ничего трансцендентного и что он несет в себе имманентную силу. Но это суждение, пожалуй, довольно приблизительно. Одна из существенных черт Безличного и вправду та, что оно не позволяет нам почувствовать его ни как трансцендентное, ни как имманентное, но втягивает нас в совсем иные отношения.
***
— Почему его так назвали? Название ли это?
— Может это образ?
— Тогда такой образ, который отображает только это название.
— И почему только один говорящий, ведь одна единственная речь никак не может его назвать, хоть и кажется, что может? Необходимо, по крайней мере, двое, чтобы сказать это.
— Я знаю. Надо, чтоб нас было двое.
— Но почему двое, зачем говорить дважды, чтобы сказать одно и то же?
— Да потому, что тот, кто говорит, — это всегда другой.
html-cсылка на Деревянный мост (повторение, безличность)
BB-cсылка на критическую статью Деревянный мост (повторение, безличность)
Прямая ссылка на критический анализ статьи Деревянный мост (повторение, безличность)

Похожие критические статьи:

Обновления

От партнеров